Trabajo Comparativo
De Lic. Oriana Martínez.
“El drama cinematográfico es el opio del pueblo,
¡Abajo las fabulas burguesas y viva la vida tal y como es!”
Dzinga Vertov
Después de las primeras experiencias de registro de la realidad realizadas por los Hermanos Lumiere y más adelante por los camarógrafos que las distintas productoras enviaban para registrar lugares exóticos, la realización de documentos quedo a un lado. El cine inició una exploración vinculada con la literatura y el teatro. Todos se concentraron en encontrar nuevos argumentos, teatralizar situaciones para llevar luego a los espacios de proyección. El cine fue evolucionando y paso tiempo antes de que los realizadores sintieran la necesidad de registrar nuevamente la realidad.
En la Unión Soviética con Lev Kuleshov se comenzaron a realizar estudios sobre el poder comunicacional de la imagen, esto en el marco de un estado que comenzó a reconocer el valor del cine como herramienta para explicar más claramente los ideales del régimen. Con estos estudios comenzaron a analizar el poder de conjugación de las imágenes, detectaron por ejemplo, que si colocaban un plano medio de un hombre en posición de observación seguido de una imagen de un plato de comida, el receptor interpretaría que el hombre en cuestión tenía hambre. De esta manera los intelectuales soviéticos comenzaron a profundizar en el montaje y sus posibilidades comunicativas. En este marco surge “El Hombre con la Cámara”, una pieza de Dzinga Vertov, un poeta revolucionario. Un hombre que marcó un precedente en la manera de narrar una historia documental. Un estilo que podemos ver internalizado sesenta años después por el director estadounidense Godfrey Reggio, en un documental como “Powaqqatsi”.
En este ensayo reflexionaremos un poco en torno a estos dos films, tratando de dilucidar sus puntos de convergencia, sus continuidades y rupturas.
La Realidad los Inspira
Debemos iniciar conversando sobre su fuente de inspiración, la realidad. Ellos buscan mostrar los rostros, las dinámicas, las formas de relacionamiento, la lógica con la que se movía el mundo que les rodeaba. En el caso de Vertov, para su época, una manera de desarrollar cine fuera de lo convencional, pues rompe con la dramaturgia y la vinculación del cine con el mundo literario y teatral, con el que se venía trabajando hasta entonces.
En ambos films sus directores muestran el contexto desde su óptica, desde su perspectiva, marcan una posición ante la realidad que los circundan. Posición que se ve evidenciada en la manera en que conjugan las imágenes en el montaje, en la forma en que contrastan las dinámicas cotidianas de la época y los mensajes que transmiten a través de las secuencias desarrolladas.
Hay mucha poética en el planteamiento de ambos directores, hay metáforas, simbolismo y contrastes. Ambos se aventuran en mostrar el mundo de los ciudadanos marginados de las sociedades en las que le tocó vivir, siempre contrastándola con la dinámica de la élite, de una sociedad mucho más pudiente, que se muestra como en disonancia con lo que viven los pobres de ese momento.
Para observar el poder metafórico de estos directores, citemos en primera instancia algunos ejemplos de Vertov quien contrasta a través de las metáforas las realidades de mujeres trabajadores que aparecen laborando en una fábrica de cigarrillos y luego en el relato, vemos a otras mujeres preocupadas por el maquillaje y los ejercicios al aire libre. También en una de las primeras secuencias del film presenta a una chica vistiéndose de espalda a la cámara y unas tomas después vemos un plano de la cámara con una mano que también la viste, la acomoda, le coloca el lente, etc. En este caso el autor compara la sensualidad de la mujer con el instrumento de filmación, otorgándole así un cierto grado de feminidad y humanidad al instrumento mecánico.
Otro contraste interesante en El Hombre con La Cámara es el juego de comparación y metáfora que el director hace en una secuencia donde coloca planos de unas persianas que abren y cierran, luego un primerísimo primer plano de los ojos de una mujer que también abren y cierran y luego coloca un juego con el foco del lente. Conjuga estas situaciones, como reafirmando la capacidad visual que tiene su instrumento de trabajo (la cámara).
En el caso de Reggio puedo citar una metáfora que disfruté muchísimo, que aparece casi al final de la película. Se trata de un primer plano de un niño que, con la mirada al horizonte, comienza a frotarse los ojos, se limpia la cara, descansa y vuelve a hacer lo mismo, un plano que dura casi dos minutos. Acto seguido sale un plano del mar tranparente y con la técnica de sobre impresión, aparecen planos de las realidades que ha venido abordando el films. Con esta conjugación de planos el director quiere decirnos que es necesario que nos quitemos la venda como sociedad, que nos limpiemos la vista, que abramos los ojos, que comencemos a ver con claridad los matices y contrastes del mundo que nos rodea.
Otro punto importante en este aspecto es la manera en que ambos directores definen qué realidad van a relatar. Vemos como Reggio en Powaqqatsi relata una historia mucho más global, sus imágenes describen realidades de Perú, Brasil, Hong Kong, Egipto, etc. Esto responde a la época en que su película fue realizada y la dinámica global que ya para ese entonces se experimentaba. Reggio se concentra en mostrar como lo que ocurre en estos distintos puntos cardinales tienen relación y aborda esto como una unidad territorial, si se pudiera decir de esta manera. Este director no discrimina si es un espacio u otro, narra la realidad que los relaciona y punto. En el caso de Vertov, la óptica es más local, Vertov se concentra en la Rusia de ese entonces, en el contexto de la industrialización y el proceso de cambio de ritmo de vida y transformación que estaba viviendo el hombre y la sociedad de la época con el posicionamiento de las máquinas.
La Cámara es Nuestro Ojo
“Utilizo la cámara como un ojo fílmico aún más perfecto que el ojo humano,
para explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el universo”.
Dzinga Vertov.
Esta premisa de Vertov sustenta el trabajo realizado en los dos films que estamos analizando. Ambas películas utilizan la cámara como un instrumento de observación. La cámara se convierte en el ojo de los espectadores conectándolos con la realidad que les rodea.
En el Hombre con la Cámara la presencia del aparato es mucho más evidente, sale en plano, el espectador verifica que lo que está apreciando es gracias a esa nueva tecnología. Esto hace que dentro del planteamiento de esta película la cámara adquiera un carácter omnipresente.
En el caso de Powaqqatsi, a pesar de que la cámara no se ve, si se siente presente, como espectador siento que son mis ojos los que están ahí conociendo y en contacto directo con la realidad. Un ejemplo de esto es en el minuto 22:00;00 de la película, cuando Reggio se pasea frente a los rostros de muchos niños, en un movimiento de cámara que dura casi 2 minutos de película. Por haber utilizado un plano tan cercano y por el poder de conexión y de interacción que se genera, uno se siente parte del entorno. Así pasa en distintos momentos de la película donde se siente que la cámara está ahí, frente a las personas, frente a las realidades, registrando cada detalle.
Se podría decir entonces, que ambos directores utilizan la cámara como instrumento que emula las funciones de nuestro ojo. Sin embargo Vertov tiene un enfoque más destinado a la neta observación, por su parte Reggio logra que mediante esa observación se produzca un contacto más cercano entre espectador y realidad.
Cómo Utilizan los Recursos Cinematográficos.
A continuación exploraremos algunos recursos cinematográficos utilizados por Reggio y Vertov para darle fuerza y dinamismo a la narración cinematográfica que construyeron.
Viendo Detalles
Ambos directores toman fragmentos de la realidad a partir de planos detalles. Recurren a este elemento narrativo del lenguaje cinematográfico para enfatizar situaciones, elementos, circunstancias… dándole así mucha más fuerza a las ideas que están planteando. Vertov dentro de su película hace planos detalles como el de una mano que hala la cuerda para abrir las cortinas de la sala, las manos de los músicos sobre sus instrumentos, las manos de una mujer sobre sus caderas, plano detalle de ojos, de la abertura del lente de la cámara, etc. Godfrey Reggio también hace planos detalles de manos, pies caminando, detalles de faldas moviéndose, pisadas en la tierra, en el agua, en el barro. Ambos directores utilizan este recurso para colocar especial acento en las dinámicas de trabajo duro y esfuerzo físico que realizan los ciudadanos que están filmando.
Me Miro en tus Ojos
Vertov introduce en ciertos momentos la utilización de este recurso. Muestra en primeros planos rostros de la cotidianidad, sobre todo de abuelas, hombres, mujeres y algunos niños sonriendo (escena donde están observando a un mago). Reggio por su parte, utiliza este recurso con más frecuencia y con mayor fuerza. Vemos en esta película rostros de niños, niñas, abuelas, personas con distintos rasgos fenotípicos, que además dan cuenta de realidades y contextos socioculturales diferentes. De hecho, siento que este autor utiliza los primeros planos como un recurso expresivo, para conectar al espectador con la realidad de ese personaje en pantalla. Las imágenes en primer plano que muestra Regio son conmovedoras y profundas, la estética con las que son registradas (encuendre, temperatura de color, etc) hacen que como receptor te sientas frente a esa persona, sientas un intercambio de miradas, generes un tipo de empatía.
Planos Subjetivos
Este recurso sólo es utilizado en un punto del film por Vertov, específicamente en la escena donde el hombre de la cámara está registrando la dinámica de un ascensor. En la película vemos varias veces como el ascensor abre sus puertas y bajan y suben distintas personas, luego vemos un subjetivo de la cámara bajando por el ascensor y al llegar a destino y abrir la puerta, vemos del otro lado al hombre con la cámara grabando. Me parece un detalle narrativo interesante, porque genera una especie de intercambio de miradas entre el camarógrafo y las supuestas personas que están bajando en el ascensor y lo observan. Reggio por su parte no hace uso de este recurso.
Miradas desde el Cielo
Reggio en su documental realiza tomas aéreas. En varias oportunidades introduce o se despide de los lugares explorados con tomas amplias, desde el cielo. Siento que en este caso el director utiliza este recurso para generar una mirada contemplativa, para hacer que el espectador comience a mirar con otros ojos las cosas que pasan allá abajo.
Vertov no tiene tomas aéreas, pero tiene intentos de ver la realidad desde arriba. De hecho en varios puntos dentro de su films se ve como realiza tomas desde las partes superiores de edificios para que la visual sea mucho más global y luego baja y comienza a narrar las particularidades que ocurren en ese espacio.
Cada quien tiene su Ritmo
La propuesta de Vertov es mucho más dinámica. Reggio es más sobrio, utiliza planos con una presencia más larga en pantalla. Esto lo vemos también en la manera en que utilizan las angulaciones. Vertov registra angulaciones más bruscas y osadas, además las acentúa utilizando la sobre impresión. Reggio por su parte, respondiendo a su sobriedad, utiliza angulaciones pero en planos mucho más prolijos, con más lentitud.
Realidades sobre Impresas
La sobre impresión está presente en los dos documentales analizados. Cada director la utiliza de forma diferente y con un fin narrativo distinto, pero ambos recurren a esta técnica para componer y mostrar paralelamente varios matices de la realidad.
En el documental de Vertov podemos ver esto cuando iniciando la película hay un plano general de la ciudad y en la parte superior del cuadro se encuentra el camarógrafo preparando su instrumento de trabajo. Imágenes en sobre impresión que dan la sensación de que el camarógrafo arropa la ciudad. Otro ejemplo de esto es ya pasada la hora de película, donde el director se anima a metaforizar el hecho de que el camarógrafo está en todos lados, entonces coloca, por ejemplo, un plano de un vaso sobre una mesa y en la medida en que le echan el líquido, el camarógrafo va como emergiendo del recipiente.
En el caso de Powaqqatsi la sobre impresión es utilizada con más sutileza y sobriedad. Ejemplo de esto es un plano general de una carretera en donde vemos un carro quemado en primer plano de composición y comienzan a aparecer sombras de diversos carros que transitan por el lugar. También lo hace con unas imágenes de comerciales de televisión, en donde a través de la sobre impresión les coloca una toma de un incendio dando la sensación de que esas realidades producidas por la industria comunicacional generan terror, descontrol y destrucción.
¿Te escucho?
Ambos documentales acompañan la narrativa visual con bandas sonoras compuestas especialmente para los films. Ninguno de los dos directores alimenta el discurso visual con la utilización de audio directo o sonido ambiente. Prefieren que la narración sea protagonizada por la imagen y la música sirve sólo de acompañamiento en ese proceso de exploración, contemplación y contacto.
Aportes a la Narrativa
En Powaqqatsi: Reggio no tiene miedo en fundir su narración a negro. Hay dos o tres momentos dentro de la película que utiliza este recurso para introducir un nuevo espacio. Lleva la pantalla a negro y se apoya en la musicalización para invitar a la gente a imaginar y luego inundar la pantalla de las imágenes que complementan el mensaje.
Otra innovación que introduce Reggio es la utilización de material de archivo. El director narra un fragmento de su historia con tomas extraídas de las televisoras de la época: fragmento de comerciales, publicidades, de noticieros… tomas de productos audiovisuales realizados en ese contexto histórico, las cuales utiliza para evidenciar la vanalidad y la superficialidad en la que estaba envuelta ese fragmento de la realidad. Y es justo por eso que vemos cómo, la utilización de este recurso está manejada con parámetros estéticos diferentes. Además para cerrar esta secuencia, coloca una toma de un edificio con muchas ventanas y distorsiona un poco el sonido que generan estos materiales, así da la sensación de que toda la gente que está en esos apartamentos está observando eso que la televisión proyecta. Esto demuestra que a pesar de que introduce las tomas de archivo como nuevo elemento y algunas veces el audio que las acompaña, la narración no pierde fuerza, ni olvida su carácter metafórico y simbólico.
En el hombre de la cámara: Vertov se anima a conquistar y sorprender a su público con técnicas como el stop motion o truco con la manivela. Hay una escena donde vemos a la cámara salir de su maleta y comenzar a montarse, se ve que el trípode se abre poco a poco, se monta la cámara, ambos instrumentos se mueven y pasean por todo el cuadro. Esto ocurre mientras Vertov intercala, en el montaje, esta realidad con planos de la gente sentada en la sala viendo la película, al tiempo que rien y tienen cara de impresionados. Otro elemento que este director se arriesga a utilizar son las divisiones de pantalla, las cuales le permiten mostrar varias realidades al mismo tiempo.
El Montaje. Momento Privilegiado
“Vertov afirmaba que en el montaje se descubre la capacidad expresiva de un plano”
Jean Breschand
“El Documental”
El montaje, para estos dos directores, es la etapa privilegiada de la película. No se responde a una continuidad de acción, por el contrario, en estas piezas se convoca al receptor para que contemple, observe, se conecte con la realidad que les muestra la cámara. Esto quiere decir que tanto Reggio como Vertov apuestan al poder narrativo de las imágenes. Son las imágenes, en una perfecta conjugación de planos y duración, las que cuentan la historia. Esto hace que ambas películas narren una realidad compleja, de alguna manera subdividida en pequeñas realidades que, van mostrando, en la medida en que el films avanza.
La importancia que ambos directores le otorgan a esta etapa de la realización responde también a la construcción del mensaje que cada uno quería transmitir al público, a sus espectadores potenciales. Ellos querían compartir y comunicar sus visiones y perspectivas de la realidad que los rodea y para ello, luego de haber grabado, comenzaron a tejer plano por plano esas ideas, para que cada toma aislada cobrara sentido y se convirtiera en parte de un documento con bases firmes, con ideas claras y concretas. Al respecto, en una biografía de Vertov se registra la valoración que el director tenía sobre esta etapa de realización: “No basta con mostrar fragmentos de la verdad en la pantalla, partes separadas de verdad. Estas partes deben organizarse temáticamente para que el todo también sea verdad.”
Cine dentro del Cine
“En 1929 Vertov demuestra que el cine se inventa a partir de sí mismo, a partir del dominio de sus propios recursos técnicos y de la promesa que conlleva de una percepción distinta del mundo, hasta entonces impensable”.
Jean Breschand.
“El Documental”.
Vertov en su película lleva un doble discurso, inicialmente quiere mostrarnos la realidad que le rodea, en segundo lugar y en paralelo, muestra como esa realidad es captada por la cámara. A lo largo de la película los espectadores ven como se capturan y procesan las imágenes que luego disfrutan en las proyecciones. Por eso esta posibilidad metalingüística se hace tan evidente en El Hombre con la Cámara. Es en este films donde vemos al cine hablando sobre sí mismo, contando también su propia historia, sus procesos y etapas.
Esta posibilidad metalingüística es lograda por Vertov debido a que utiliza al hombre con la cámara como elemento conductor de la exploración y la observación. Convierte a los espectadores en los acompañantes de este camarógrafo, quien moviendo la manivela, registra la cotidianidad tal cual es. Además, este enfoque de realización le permite mostrar las travesías, los momentos que vivía y las cosas que hacía el camarógrafo para captar lo que luego cautivaba a los espectadores.
Dos Historias. Dos Realidades
Analizando estas dos películas vemos como ambos directores, a pesar de haber desarrollado sus piezas en momentos históricos diferentes, tienen puntos de convergencia por la sensibilidad social que los envuelve y la experticia cinematográfica que demuestran. Ambos tienen una posición contra el consumismo, tienen visiones críticas sobre sus realidades locales y globales. Por esos siento que ven en el cine una herramienta, una posibilidad de compartir su posición ante la vida.
Filmografía
El Hombre con la Cámara. Dzine Vertov. 1929
Powaqqatsi. Godfrey Reggio. 1988
Biografía de Dzine Vertov.
Bibliografía
Aproximación Teórica a la Realización Cinematográfica. Centro Nacional de Cinematografía (CNAC). Caracas, Venezuela. 2011
El Documental. Jean Breschand. Editorial Paidos. 2004.
